Два ангелочка с нижнего края этой картины стали одним из самых узнаваемых изображений в живописи: их печатают на кружках и открытках. Сама картина, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля Санти (1512−1513), хранится в Дрезденской галерее. Разбираемся, кто на ней изображён и почему в России ею восхищались Достоевский и Жуковский.

«Сикстинская Мадонна» (Рафаэль Санти, 1512−1513) — алтарный образ. Художник написал его по заказу папы римского Юлия II для церкви бенедиктинского монастыря Святого Сикста в Пьяченце, недалеко от Милана.

Для алтарной живописи того времени это было необычным решением: Мадонну на таких картинах обычно изображали на троне, среди колонн и торжественного убранства. Рафаэль отказался от этой декорации, и у него Богоматерь ступает по облакам, а по сторонам её встречают коленопреклонённые святые. Из-за этого «Сикстинская Мадонна» не выглядит как статичный парадный портрет: кажется, будто мы застали момент, когда Богоматерь спускается по облакам нам навстречу, а не просто позирует художнику.

Оригинал «Сикстинской Мадонны» хранится в Дрездене, в Галерее старых мастеров (Gemäldegalerie Alte Meister). Она входит в музейное объединение Государственных художественных собраний Дрездена. Рафаэль написал её маслом на холсте, полотно получилось внушительным: 269,5 см в высоту и 201 см в ширину, выше человеческого роста.

В Дрезден картина попала не сразу. Почти 250 лет она оставалась в церкви в Пьяченце и была почти неизвестна за пределами Италии. В феврале 1754 года саксонский курфюрст выкупил её для своей коллекции примерно за 25 тысяч золотых эскудо. По тем временам это была огромная сумма. Так «Сикстинская Мадонна» оказалась в Дрездене и с тех пор считается главным сокровищем галереи.

В 1945 году, в конце Второй мировой войны, картину вывезли в Москву. Реставратор Павел Корин восстанавливал её десять лет, с 1945 по 1955 год. В 1955-м «Сикстинскую Мадонну» на несколько месяцев показали в Пушкинском музее. Увидеть её тогда смогли сотни тысяч советских зрителей. После выставки картину вернули в Дрезден, где она находится и сегодня.

В центре композиции Богоматерь держит на руках младенца Христа. Слева от неё на коленях святой Сикст II, в честь которого монастырь в Пьяченце и получил имя. Его выбрали для картины не случайно: Сикст был покровителем рода делла Ровере, к которому принадлежал заказчик, папа Юлий II. Сикст снял папскую тиару и указывает рукой куда-то за пределы холста — туда, где перед алтарём в церкви стояли прихожане. Жест словно представляет им Богоматерь с младенцем: «Смотрите, к нам пришли».

Справа — святая Варвара. Она смотрит вниз, туда, где у нижнего края картины облокотились на невидимый парапет два маленьких ангела. Сегодня их знают лучше, чем всю картину целиком, но об этом чуть позже.

Поэт Василий Жуковский посвятил «Сикстинской Мадонне» восторженный очерк в альманахе «Полярная звезда» (1824) и написал о ней: «Это не картина, а видение». Он так остро переживал встречу с полотном, что отказался купить понравившуюся ему гравюру с Мадонны. Жуковский объяснял: тиражная копия «оскорбляет святыню воспоминания» — то есть превращает редкое, почти религиозное переживание от встречи с оригиналом в обычную вещь, которую можно повесить на стену.

Писатель Фёдор Достоевский впервые побывал в Дрездене в 1862 году, а с 1867 по 1871 год жил там с женой Анной. По её воспоминаниям, он мог часами стоять перед «Сикстинской Мадонной», взволнованный и растроганный. Образ Богоматери стал для Достоевского символом духовного идеала. Он появляется в романе «Бесы» как воплощение красоты и веры, которую потеряло поколение героев.

Почему же для русских литераторов XIX века эта картина была так важна? Дело, вероятно, в романтическом взгляде на искусство, который тогда только формировался в России. Жуковский и его современники верили, что настоящее произведение искусства способно приоткрыть зрителю высшую реальность, а не просто изобразить библейский сюжет. Поэтому «Сикстинская Мадонна» стала для них не иконой из церкви, а живым явлением — тем самым «видением», о котором писал Жуковский. Для Достоевского же красота Богоматери стала почти нравственным ориентиром: образом, который напоминает, ради чего стоит оставаться человеком.

«Сикстинская Мадонна» — религиозный образ, но Богоматерь на ней выглядит не отвлечённым символом, а молодой женщиной. У неё встревоженный взгляд, она крепко прижимает к себе ребёнка, её ступни касаются облака почти как земли. Рафаэль соединил высокий духовный сюжет с человеческой, телесной достоверностью. Именно это искусствоведы называют гармонией духовного и телесного — главным идеалом искусства Высокого Возрождения.

Похожую гармонию ищут и в других шедеврах эпохи. Мы уже разбирали, к примеру, почему «Мона Лиза» считается шедевром: там Леонардо да Винчи с помощью техники сфумато создал похожий эффект, когда земная женщина оказалась окружена тайной, которую невозможно разгадать до конца.

Гармонию духовного и телесного можно выразить и по-другому. В «Страшном суде» Микеланджело те же темы веры и человеческого тела решены через драму и напряжение, через обнажённые фигуры грешников и праведников в момент высшего суда. Рафаэль выбирает противоположный путь: спокойствие и равновесие. Оба подхода привычны для эпохи Возрождения, но именно мягкость и симметрия сделали «Сикстинскую Мадонну» образцом гармонии для русской культуры.

Композиция. Фигуры на картине образуют треугольник: Богоматерь с младенцем на вершине, святые Сикст и Варвара по сторонам у основания. Пирамидальная композиция была любимым приёмом мастеров Высокого Возрождения. Она уравновешивает картину и не даёт взгляду зрителя соскользнуть за край холста.

Взгляд и жест Сикста направлены за пределы холста, к зрителю, а взгляд Варвары, наоборот, опущен вниз, к ангелам у нижнего края. Между этими двумя фигурами взгляд зрителя движется по кругу: от Сикста наружу, от Варвары вниз, а затем снова вверх, к Богоматери. Картину хочется разглядывать снова и снова, а не окинуть одним взглядом.

Ещё один приём — иллюзия приподнятого занавеса по бокам полотна. Занавес будто только что раздвинули, и зритель застаёт момент, когда Богоматерь появляется из облаков. Поэтому «Сикстинская Мадонна» производит впечатление не картины на стене, а мгновения, которое происходит прямо сейчас.

Цветовые рифмы. Синий плащ Богоматери, в котором художник смешал белила с природным ультрамарином, — самый насыщенный цвет полотна. А в нижней части холста Рафаэль расставляет цветовые переклички: жёлтый рукав святой Варвары перекликается с жёлтой мантией святого Сикста. Эти цветовые рифмы не бросаются в глаза сразу, но именно они удерживают композицию в равновесии и ведут взгляд от одной фигуры к другой.

Сфумато и эффект присутствия. Во время работы во Флоренции, в 1500-е годы, Рафаэль многому научился у Леонардо да Винчи и перенял его мягкую светотеневую моделировку — сфумато. При этой технике границы между светом и тенью размываются, а не прочерчиваются резкой линией. В «Сикстинской Мадонне» такая мягкость особенно заметна в лице и фигуре Богоматери: у них нет жёсткого контура, они словно сотканы из света и воздуха.

Вместе с иллюзией раздвинутого занавеса эта мягкость создаёт тот самый эффект присутствия, о котором писал Жуковский. Кажется, что Богоматерь не нарисована, а идёт нам навстречу из глубины облаков.

Два маленьких ангела у нижнего края «Сикстинской Мадонны» — в оригинальной композиции второстепенная деталь. Но именно они стали одним из самых узнаваемых образов в истории искусства: их печатали на открытках и репродукциях ещё в XIX веке, а сегодня — на кружках, футболках и обложках блокнотов по всему миру.

Мало кто из тех, кто видел этих ангелов на сувенирах, знает, что на самом деле они смотрят вверх, на Богоматерь, и что изначально были лишь частью гораздо большей и куда более серьёзной по смыслу картины. Получилась редкая для искусства ситуация: деталь обогнала по известности произведение, частью которого является.

Картину хочется разглядывать, ведь Богоматерь на ней выглядит живой, не иконописной. Ради этого ощущения художник и оттачивал технику: чтобы за мастерством не потерялась история простой матери, которая протягивает миру своего ребёнка.

Шедевром картину сделало и то, что произошло с ней после создания. Она вдохновила поэтов и писателей на другом конце Европы, пережила войну и реставрацию, стала предметом паломничества для нескольких поколений русских литераторов и художников. Так происходит с немногими произведениями: спустя века они продолжают обрастать новыми смыслами и историями, становясь культурными символами эпохи, а не просто удачными картинами. Похожая судьба у «Чёрного квадрата» Малевича: предельно простое изображение стало одним из самых обсуждаемых произведений XX века именно благодаря тому, что вокруг него выросла целая культурная история.

Чтобы «Сикстинская Мадонна», или любая другая картина, перестала быть просто «красивой», попробуйте анализировать её по шагам. Сначала — композицию: куда ведут жесты и взгляды персонажей, где находится центр картины. Затем — цвет: какие оттенки перекликаются друг с другом. После — технику: где границы фигур резкие, а где мягкие и размытые. И только в конце — контекст: кто заказал картину, зачем и как её воспринимали современники.

Такой взгляд — это навык, который называют насмотренностью. Мы уже рассказывали, что такое насмотренность и как её развить: чем больше картин мы разбираем по этой схеме, тем быстрее учимся видеть за сюжетом композицию, цвет и смысл.

Когда мы понимаем композицию, цвет, сюжет и культурный контекст картины, она перестаёт быть просто красивой и становится понятной.

Хотите лучше научиться лучше разбираться в искусстве? Понять стиль художников и видеть смыслы, которые они спрятали в своих работах? Подпишитесь на рассылку «Журнал Синхро»!