«Работать, ни на кого не оглядываясь, и набирать силу — вот цель художника», — говорил французский художник Поль Сезанн. Сезанн не так известен, как, к примеру, Дали или Леонардо, но его вклад в историю искусства и влияние намного больше, чем, скорее всего, вы думаете. Именно Сезанн Пабло Пикассо называл своим единственным учителем.

В статье рассказываем, как Поль Сезанн изменил живопись своего времени, зачем он десятки раз писал одну и ту же гору и яблоки и как его работы повлияли на появление всего современного искусства.

Поль Сезанн родился в 1839 году в Экс-ан-Провансе во Франции, в семье успешного банкира. Отец готовил сыну юридическую карьеру, но его планам не дано было сбыться.

В школе Поль подружился с Эмилем Золя — на следующий день после того, как заступился за него перед одноклассниками. Золя в благодарность принёс ему корзину яблок. Позже, по воспоминаниям друга и биографа Жоашена Гаске, Сезанн скажет об этом: «Яблоки Сезанна — они пришли издалека».

В Париже Сезанн занимался в Академии Сюиса, где можно было писать с натуры и общаться с профессионалами (туда же в своё время заходил и Клод Моне), и сблизился с художником-импрессионистом Камилем Писсарро — тот на годы стал наставником Сезанна.

Признания при жизни Сезанн почти не получил. На выставки он нарочно нёс самые провокационные работы, например, «Полдень в Неаполе» со сценой в публичном доме, и Салон отвергал их снова и снова. Знаменитым его сделала персональная выставка, которая прошла лишь в 1895-м, когда Сезанну было уже 56 лет. А по-настоящему его оценили только посмертно: в 1907 году в Париже устроили его большую ретроспективу, на которую пришли молодые художники Пикассо и Брак. Уже через несколько месяцев Пикассо начал работу над «Авиньонскими девицами» — картиной, ставшей точкой отсчёта нового направления в искусства под названием кубизм.

И то и другое в разной степени. В 1870-х Сезанн участвовал в первой и третьей выставках импрессионистов, писал на пленэре и вместе с Писсарро изучал игру света на пейзажах. Но термина «постимпрессионизм» тогда ещё не было — его придумал критик Роджер Фрай только в 1910 году, для выставки, где рядом висели Сезанн, Ван Гог и Гоген (о последнем мы подробнее рассказываем в статье про главные картины Ван Гога).

Поэтому Сезанна называют переходной фигурой: он вышел из импрессионизма, но быстро понял, что фиксировать мимолётное впечатление ему неинтересно и что ему важнее изучать природу и её формы.

Разницу вы увидите невооружённым глазом, если положите рядом два пейзажа. У импрессионистов мы видим раздельный дробный мазок: россыпь коротких прикосновений кисти, которые должны «смешаться» в глазу зрителя и передать вибрацию света. У Сезанна — крупные плоские цветовые пятна, почти как кладка кирпичей, из которых лепится форма предмета. Художник Поль Синьяк точно описал место Сезанна между двумя лагерями: его мазок стал «соединяющим звеном между способами исполнения импрессионистов и неоимпрессионистов».

Главный принцип своей живописи сам Сезанн сформулировал так: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса». Импрессионистов интересовал зрительный образ мгновения; Сезанна — суть предмета, до которой нужно докопаться. Сам он говорил, что «цвет лепит предметы»: цвет и форма на его холстах неразделимы, а единство композиции держится на том, что один и тот же оттенок повторяется в разных предметах — в яблоке, в скатерти, в тени на стене.

Отсюда и скупая палитра: голубой, зелёный и охра. На них художник строит почти всё, включая портреты, где лица словно вылеплены из той же глины, что и земля на пейзажах. Такой палитра Сезанна стала не сразу: его ранние работы были темнее и мрачнее, а высветлить палитру ему посоветовал наставник-импрессионист Камиль Писсарро — тот самый, что ввёл Сезанна на выставки импрессионистов.

Яблоки для Сезанна — рабочий инструмент. Фрукты не двигаются, не устают позировать и не имеют своего мнения о композиции. С ними можно часами разбираться в форме и объёме, ничего не теряя во времени. По свидетельствам современников, Сезанн иногда даже использовал для натюрмортов фрукты из папье-маше — текстура и свежесть его не занимали. Его задача была чисто пластической: вычленить геометрическую форму вещи. То есть яблоки и груши на его холстах — это прежде всего объекты для изучения объёма, почти скульптурные этюды в красках.

При этом яблоки для Сезанна — ещё и личный символ. На «Натюрморте с зелёным сосудом и оловянным чайником» рядом с ножом и тканью лежат обычные с виду яблоки — но это отсылка и к грехопадению, и к другу детства Эмилю Золя. Кстати, позже дружба двух великих авторов закончилась ссорой из-за романа Золя, где живописец узнал себя в образе непризнанного неудачника.

Хотите узнать об искусстве больше? Подпишитесь на рассылку «Журнал Синхро»! За месяц мы разберём 8 шедевров живописи. Письма будут приходить раз в три дня — вы сможете читать их, когда удобно, и заметно расширите кругозор всего за 4 недели.

Стол в натюрморте «съезжает» вбок, тарелка одновременно видна и сверху, и почти сбоку, линии горизонта в пейзаже не сходятся в одной точке — это не ошибка и не небрежность. Сезанн сознательно писал предметы сразу с нескольких точек зрения, разворачивая объём на плоскости холста так, как его видит человек, который обошел стол по кругу или прошёлся вдоль горы. Показательный пример — «Натюрморт с горшком, чашкой и яблоками». Чашку на нём мы видим одновременно сверху и сбоку — как будто зритель находится в двух точках пространства.

Именно этот приём станет через десять с небольшим лет одной из основ кубизма: Пикассо и Брак доведут его до предела, разложив предметы на грани, видимые одновременно с разных сторон.

Картина, также известная под названием «Марди Гра» (1888), изображает сына художника Поля в костюме Арлекина и его друга Луи Гийома в костюме Пьеро — двух персонажей комедии дель арте на карнавале перед Великим постом. Сезанна вдохновила готическая традиция — устойчивые, почти иконописные типажи, кочевавшие из эпохи в эпоху.

Ромбовидный костюм Арлекина стал находкой для художника, одержимого формой: чёрно-красно-жёлтые ромбы дают готовый геометрический узор, на котором удобно строить крупные цветовые плоскости, а неподвижные, торжественные позы превращают карнавальную сценку в монументальную композицию.

Между 1890 и 1896 годом Сезанн написал пять вариантов «Игроков в карты» — от многофигурных сцен до камерных дуэтов крестьян из окрестностей Экс-ан-Прованса за игрой. Он подолгу изучал натурщиков — местных работников, чьи позы прорабатывал в десятках подготовительных рисунков, добиваясь той же устойчивости и весомости фигур, что и в его натюрмортах с фруктами.

Эта монументальная неподвижность сделала серию одной из самых дорогих в истории живописи. В 2011 году одна из версий картины ушла к королевской семье Катара примерно за $ 250 млн, что на тот момент было рекордной ценой за картину.

Гору неподалёку от родного Экс-ан-Прованса Сезанн писал маслом и акварелью несколько десятков раз почти всю жизнь — оценки разнятся (от 30 картин маслом до восьми десятков работ во всех техниках вместе), но масштаб одержимости бесспорен. В 1906 году, за несколько месяцев до смерти, Сезанн объяснил: «Один и тот же мотив, видимый под разными углами зрения, дарит сюжетную идею для наилюбопытнейшего этюда, столь вариабельную, что, мне кажется, я мог бы заниматься этим месяцами, не сходя с места».

Гора была для него полигоном для бесконечного исследования: свет и угол обзора меняют мотив настолько, что один вид превращается в разные картины — тот же метод, что и с яблоками, только в масштабе пейзажа. На картине «Гора Сент-Виктуар с большой сосной» сама гора — плотные глыбы цвета, а дома и лес у подножья написаны почти схематично: конкретный вид художника не интересовал, важно было, как формы взаимодействуют друг с другом.

В сериях купальщиц — от ранних «Трёх купальщиц» (около 1879−1882) до поздних монументальных «Больших купальщиц» — Сезанн сводит воедино две главные темы своего творчества: природу и человека. Фигуры вписаны в пейзаж по тем же законам, что и деревья или скалы: тела строятся теми же крупными цветовыми плоскостями, и человек перестаёт быть отдельным от природы объектом — он становится ещё одним элементом общей геометрической конструкции.

Небольшую картину «Три купальщицы» много лет держал у себя дома другой французский художник — Анри Матисс. Он купил её ещё в молодости и позже признавался, что именно эта работа была источником его творческой силы.

Сезанн умер в 1906 году, не увидев собственного триумфа. Годом позже его парижская ретроспектива произвела эффект разорвавшейся бомбы среди молодых художников. Пикассо в том же 1907-м закончил «Авиньонских девиц» — фигуры там уже расколоты на грани, будто вырезаны по принципам сезанновской множественной перспективы. Жорж Брак вслед за ним написал пейзажи Эстака, где дома и деревья превратились в геометрические объёмы, — так родился кубизм.

Сезанн мягко, но кардинально изменил представления о сути живописи — и тем самым запустил невероятный импульс для развития всего искусства XX века. С его влияния начался кубизм Брака и Пикассо, огромное влияние Сезанн оказал на Матисса. Его присутствие мы наблюдаем и у современных художников. Например, у Дэвида Хокни в его фотоколлажах — тот прямо признавал, что унаследовал этот принцип у Сезанна (почитайте о творчестве Дэвида Хокни в отдельной статье).

Если перед вами картина конца XIX века и вы не уверены, Сезанн ли это, — проверьте четыре признака.

1. Мазок: крупные плоские пятна цвета, положенные почти как кладка кирпичей.
2. Палитра: узнаваемое трезвучие голубого, зелёного и охры.
3. Перспектива: лёгкое ощущение «сдвига» — стол или гора будто показаны сразу с нескольких точек зрения.
4. И общее настроение: тяжеловесная, почти скульптурная устойчивость, будь то яблоко, гора или человеческая фигура.

И главный совет: так как Сезанну была важна форма предмета, на его картины лучше смотреть как на работы абстракциониста: через цвет, форму и то, как они держат композицию.

Узнайте больше о великих шедеврах с рассылкой «Журнал Синхро»!